Wielki Tydzień to co roku najważniejszy czas w życiu wspólnot chrześcijańskich. Upamiętnieniu męki, śmierci i zmartwychwstania Jezusa w wielu miejscach na świecie – także w Polsce, np. w Kalwarii Zebrzydowskiej – towarzyszą misteria odtwarzające wydarzenia sprzed blisko 2 tys. lat. Ukrzyżowanie Jezusa z Nazaretu dało początek chrześcijaństwu, ale w owym czasie była to w rzymskim imperium „najokrutniejsza i najpotworniejsza (…), najwyższa i ostateczna kara niewolników” – jak ją opisał Cyceron w jednej z mów w procesie przeciw namiestnikowi Sycylii Gajuszowi Werresowi (70 r.). Ukrzyżowanie znano i powszechnie stosowano od co najmniej 400 lat, prawdopodobnie wywodziło się z Abisynii i Babilonu. W krajach śródziemnomorskich stosował je Aleksander Wielki, żyjący w latach 356–323 który rozkazał ukrzyżować 2000 mieszkańców Tyru ocalałych z oblężenia (332 r. wówczas miasto fenickie, obecnie – Liban). Śmierć w męczarniach Jak podkreślał prof. Andrzej Łoś, specjalizujący się w historii starożytnej, „Rzymianie uważali ukrzyżowanie za haniebną śmierć i najczęściej skazywali na nią niewolników. Wystarczy przypomnieć los zwolenników Spartakusa po przegranej bitwie nad rzeką Silarus (71 r. Ku przestrodze ukrzyżowano wtedy wzdłuż głównej drogi prowadzącej do Rzymu około sześciu tysięcy niewolników” („Ukrzyżowanie – najbardziej wstrętna ze śmierci”, Była to nie tylko śmierć w męczarniach. Stanowiła wyraz najwyższego pohańbienia. Zapewne dlatego nie dotyczyła obywateli rzymskich, których uśmiercano przez ścięcie mieczem. Ukrzyżowanie stosowano wobec niewolników, zdegradowanych żołnierzy, złoczyńców, a także pierwszych chrześcijan. Zanim skazany wyruszył na miejsce kaźni, był okrutnie biczowany. Według prawa żydowskiego mógł otrzymać „nie więcej niż czterdzieści uderzeń”, jednak prawo rzymskie nie wprowadzało w tym względzie żadnych ograniczeń, niejednokrotnie więc ofiarę bito do nieprzytomności. Tak udręczonemu przywiązywano rzemieniami do ramion poprzeczną belkę (o długości 1,5–1,8 m), która ważyła od 37 do 54 kg. Nie był to więc pełen krzyż, jak później ukazywano to na obrazach przedstawiających drogę krzyżową Jezusa. W czasach rzymskich skazany eskortowany był przez oddział legionistów. Jeden z żołnierzy, zwykle idący z przodu, niósł tabliczkę (titulus) z nazwiskiem i winą skazańca, którą później umieszczano na szczycie krzyża. Zwykle miejsce kaźni znajdowało się na obrzeżach miasta lub poza nim, przejście tej trasy było więc szczególnym rodzajem udręczenia i upokorzenia skazanego, a jednocześnie barbarzyńskim widowiskiem dla zgromadzonych tłumów. Rzymianie stosowali najczęściej dwa rodzaje krzyża. Pierwszy, zwany crux commissa, miał kształt greckiej litery Tau (T) i powstawał przez nałożenie belki poziomej na pionową, tzw. staticulum o wysokości od 1,8 do 2,4 m. Drugi rodzaj to tzw. krzyż łaciński, składany – crux immissa. Na jego szczycie umieszczano tabliczkę określającą rodzaj winy skazańca. O takiej tabliczce z napisem w języku hebrajskim, greckim i łacińskim wspominają czterej Ewangeliści, opisując ukrzyżowanie Jezusa. Napis na niej brzmiał: „Jezus Nazarejczyk, król żydowski” (INRI: Iesus Nazarenus Rex Iudaeorum), co miało uzasadniać tak srogi wymiar kary. U Jana Ewangelisty przeczytamy: „Arcykapłani żydowscy mówili do Piłata: »Nie pisz: Król żydowski, ale, że On powiedział: Jestem królem żydowskim«. Odparł Piłat: »Com napisał, napisałem«” (J 19, 19–22). Był jeszcze trzeci rodzaj krzyża, używany najrzadziej: tzw. krzyż decussata lub „ukośny”, który powszechnie nazywa się krzyżem św. Andrzeja, na takim bowiem miał zginąć jeden z apostołów Chrystusa. Niekiedy stosowano także odwrócenie krzyża łacińskiego – głową w dół miał zostać ukrzyżowany św. Piotr. Po przybyciu na miejsce kaźni poprzeczną belkę czopowano na słupie, z dodatkowym ewentualnym przymocowaniem za pomocą lin. W środkowodolnej części słupa mocowano niekiedy coś na kształt podpory z nieociosanego klocka lub deski (sedulum), w celu podtrzymania nóg i tym samym przedłużenia agonii. Przed ukrzyżowaniem skazańcowi podawano mieszaninę mocnego wina z mirrą lub żółcią – jako łagodny środek odurzający. Następnie ofiarę rzucano na ziemię, rozpościerano jej ramiona i przymocowywano je do poprzecznej belki. W tekście Józefa Bieli („Ukrzyżowanie”, czytamy: „Przybijanie gwoździami było bardziej preferowane przez Rzymian. Archeologiczne wykopaliska ukrzyżowanego ciała na przedmieściach Jerozolimy w 1968 r. wykazały, że gwoździe – o kształtach podobnych do używanych dzisiaj do podkładów kolejowych – były długości od 13 do 18 cm i średnicy 1 cm. Po przymocowaniu do belki ofiarę unoszono do góry i mocowano na słupie. (…) Następnie przybijano stopy. Aby skutecznie je do krzyża przymocować, kończyny musiały być ugięte w kolanach, a stopy bocznie zgięte. (…) Następnie przymocowywano tabliczkę z nazwiskiem i winą skazańca. Żołnierze dzielili między sobą jego odzież. Straży żołnierskiej nie wolno było pozostawić ofiary przed stwierdzeniem zgonu. Długość przeżycia na krzyżu wahała się między trzema a czterema godzinami, ale mogła trwać do trzech dni. Żołnierze zawsze mogli skrócić agonię przez połamanie nóg poniżej kolan. (...) Wydanie zwłok mogło się dokonać dopiero po uzyskaniu całkowitej pewności, że nastąpił zgon. W zwyczaju Rzymian, jeden z żołnierzy przebijał ciało mieczem lub włócznią, zadając śmiertelny cios z prawej strony klatki piersiowej, co miało być potwierdzeniem śmierci skazańca”. Świadectwo cierpienia Obszernych danych o męczarniach, jakim poddawany był ukrzyżowany, dostarcza nam Całun Turyński. To jedyne takie na świecie lniane płótno, które jako relikwia przechowywane jest w specjalnie zabezpieczonej kaplicy Świętego Całunu (Cappella della Sacra Sindone) przylegającej do katedry św. Jana Chrzciciela w Turynie. Papież Jan Paweł II, pomimo braku oficjalnego stanowiska Kościoła, uważał całun za „milczącego świadka śmierci i zmartwychwstania”. Szczegółowo o tym, czy mamy do czynienia z autentykiem czy falsyfikatem, pisała na naszych łamach Magdalena Ogórek („Zagadka Zmartwychwstania”, kwiecień 2016). Całun Turyński to – zgodnie z obowiązującą w ówczesnej Judei techniką – ręcznie tkane lniane płótno o wymiarach 437 x 112,5 cm. Widać na nim dwustronne odbicie męskiej postaci ułożonej na wznak – tak, jak przygotowywano w I w. ciało zmarłego według zwyczaju żydowskiego. Owo odbicie jest niczym „klisza fotograficzna” przodu i tyłu ciała ofiary, powstała „wskutek wybuchu tajemniczej energii od wewnątrz na skutek przypalenia powierzchni włókien przez promieniowanie podczerwone lub bombardowanie protonami, co pozostaje nadal nierozwiązaną zagadką naukową. Trójwymiarowe odbicie w całunie jest w fotograficznym negatywie, natomiast plamy krwi są w pozytywie. Przedstawia ono obraz martwego ciała ukrzyżowanego człowieka o wzroście 181 cm, ciężarze ciała 65 kg, semickich rysach twarzy i mocnej, proporcjonalnej budowie ciała. Badania całunu wykazały, że ciało pozostawało w nim do 36 godz., gdyż nie ma na płótnie żadnych oznak rozkładu. Co warto podkreślić, na całunie pozostały nienaruszone ślady krwi, bez śladów ich odrywania, co może świadczyć, że zwłok z płótna nie wyjmowano. Z badań wynika też, że krew na płótnie jest krwią ludzką i należy do grupy AB. Całun zawiera ślady całej męki skazańca. Zidentyfikowano na nim ponad 700 śladów ran. Wstępem do ukrzyżowania było zwyczajowe bicie skazańca, zwłaszcza po twarzy. Wymierzane razy zwane policzkowaniem były w rzeczywistości uderzeniami pięściami lub wręcz kijem. Ze śladów na całunie wynika, że na uderzenia narażona była głównie prawa strona twarzy, która została prawie zmasakrowana. Wytworzony duży krwiak pod okiem znacznie utrudniał, jeżeli nie uniemożliwiał widzenia. Szeroka rana od nosa przez policzek, obrzęk, liczne krwiaki i stłuczona (pęknięta?) żuchwa świadczą o szczególnym okrucieństwie wobec skazańca. Całun zawiera ślady 121 głębokich ran po biczowaniu. (…) Ważnym świadkiem autentyczności dowodów męki Jezusa odsłanianych przez całun są ślady po ukoronowaniu cierniem, uplecionym w kształcie czepca wgniecionego na głowę. Ślady na całunie ukazują również finał cierpienia przez przybicie rozłożonych rąk i stóp i zawieszenie ciała na krzyżu oraz ślad szerokiej rany na wysokości piątego i szóstego żebra prawej strony klatki piersiowej” (Józef Biela, op. cit.). Opis obrażeń widocznych na Całunie Turyńskim pokrywa się ze znanym z Ewangelii opisem tortur i ran zadanych Jezusowi. Z kolei Magdalena Ogórek podkreślała: „Gwoździe wbito w nadgarstki, by nie rozerwać rąk. Gdyby wbito je w dłonie, ciało silnego mężczyzny nie utrzymałoby się na krzyżu. U dłoni są widoczne tylko cztery palce. To dlatego, że gwoździe wbite w takim miejscu powodują obkurczenie kciuków (tzw. bruzda Destota), które zaginają się do wnętrza dłoni. Już sam ten fakt wyklucza średniowieczne fałszerstwo – nie wiedziano wówczas o tym, że Jezusowi przebito nadgarstki, upowszechniło się bowiem przedstawienie Mesjasza z przebitymi dłońmi. Od czasów cesarza Konstantyna nie wykonywano już kary śmierci przez ukrzyżowanie i wiedza o sposobie jej wykonywania powoli się zacierała”. Autopromocja Specjalna oferta letnia Pełen dostęp do treści "Rzeczpospolitej" za 5,90 zł/miesiąc KUP TERAZ Konstantyn Wielki był pierwszym cesarzem, który przeszedł na chrześcijaństwo. Zakończył politykę prześladowań chrześcijan swojego poprzednika Dioklecjana i w 313 r. wydał edykt mediolański proklamujący swobodę wyznawania tej religii. I choć chrzest przyjął zaledwie na kilka dni przed śmiercią (zmarł 22 maja 337 r.), to wcześniej zakazał stosowania ukrzyżowania jako najwyższej kary. A uczynił tak ze względu na szacunek dla cierpienia Jezusa – co zapewne ugruntowało szerzący się kult Chrystusa ukrzyżowanego. Sztuka umierania Książkę o takim tytule napisał Egon Kapellari (Wydawnictwo M, Kraków 2006). Jedną z 78 postaci historycznych, którym poświęcił swą uwagę, jest św. Piotr. „Quo vadis, Domine?” – takie pytanie miał skierować apostoł Piotr do Jezusa, który objawił się mu tuż za murami Rzymu na Via Appia, drodze wiodącej na południe Półwyspu Apenińskiego. Piotr opuścił miasto, aby uniknąć męczeńskiej śmierci. Legenda głosi, że na to pytanie Chrystus odpowiedział pierwszemu papieżowi: „Idę do Rzymu, aby ponownie dać się ukrzyżować”. Słysząc te słowa, zawstydzony Piotr zawrócił. Jego droga powrotna jest drogą ku męczeńskiej śmierci. Najstarsze poświadczenie tej legendy znajduje się w tzw. „Dziejach Piotra”. Chodzi w tym wypadku o pismo apokryficzne z drugiego stulecia, które przez Kościół pierwszych wieków nie zostało zaliczone do kanonu ksiąg Nowego Testamentu. Niemniej wiele ugrupowań chrześcijańskich już wtedy przypisywało apokryfom to samo znaczenie co tekstom Pisma Świętego. Dzieje Piotra poświadczają nie tylko legendę „Quo vadis”, lecz także i to, że Piotr został w Rzymie ukrzyżowany głową w dół, a miało się to stać na prośbę apostoła, który nie czuł się godzien umierać jak jego Mistrz (co wybitnie zobrazował Caravaggio na słynnym obrazie „Ukrzyżowanie św. Piotra”, który obecnie znajduje się w jednej z kaplic kościoła Santa Maria dei Popolo w Rzymie). Podanie, że Piotr zmarł w Rzymie, uważa się za pewne. Podobnie jak to, że był jedną z wielu ofiar prześladowań pierwszych chrześcijan. 18 lipca 64 r. w stolicy imperium rzymskiego wybuchł wielki pożar, który trwał sześć dni. Nie wiadomo, czy był on faktycznie dziełem cesarza Nerona, czy też oskarżano go jedynie o sprawstwo, a on z kolei skierował podejrzenia na chrześcijan. W konsekwencji tych oskarżeń chrześcijanie byli mordowani w okrutny sposób. Wielu ukrzyżowano, a w nocy krzyże z wiszącymi na nich męczennikami podpalono. Jako żywe pochodnie stanowili okrutną rozrywkę dla rozbestwionej tłuszczy. Odbywało się to przede wszystkim w rzymskim cyrku Nerona. Przyjmuje się, że tam również ukrzyżowano Piotra. Było to wypełnienie słów Chrystusa wypowiedzianych pod adresem pierwszego apostoła, które przekazuje nam ostatni rozdział Ewangelii św. Jana. Oto wczesnym rankiem na brzegu Jeziora Galilejskiego zmartwychwstały Jezus zwraca się do Piotra: „Zaprawdę, zaprawdę, powiadam ci: gdy byłeś młodszy, opasywałeś się sam i chodziłeś, gdzie chciałeś. Ale gdy się zestarzejesz, wyciągniesz ręce swoje, a inny cię opasze i poprowadzi, dokąd nie chcesz” (J 21, 18). Golgota na obrazach Nieopodal Jerozolimy znajdowało się wzgórze zwane Golgotą, a według Ewangelii miało być miejscem, gdzie ukrzyżowano Jezusa – wraz z dwoma łotrami. Męka Pańska stała się motywem niezliczonych dzieł sztuki, zarówno w średniowieczu, jak i w wiekach późniejszych, a także współcześnie. Z malarską wizją Chrystusa ukrzyżowanego zmagali się najlepsi artyści swoich czasów, by wymienić choćby Rafaela, El Greca czy Salvadora Dalego. Przyjrzyjmy się bliżej kilku wybranym obrazom. Zacznijmy od „Tryptyku Ukrzyżowania” z ok. 1445 r. Rogiera van der Weydena (obecnie dzieło przechowywane jest w Kunsthistorisches Museum, w Wiedniu). Główny panel przedstawia grupę ukrzyżowania. Pod krzyżem, który „ucięty jest” tuż ponad tabliczką z inskrypcją (a zatem mamy do czynienia z tzw. crux commissa w kształcie greckiej litery T), po lewej widzimy klęczącą i obejmującą krzyż Marię, matkę Jezusa, podtrzymywaną przez apostoła Jana. Naprzeciw nich klęczy para niezidentyfikowanych fundatorów w strojach dworskich. Ich statyczne, powściągliwe pozy stanowią kontrast dla pełnego ekspresji i bólu ułożenia ciała Maryi i podtrzymującego ją apostoła. W średniowieczu obecność na obrazie fundatorów była stałą praktyką. Sobór trydencki, zwołany w 1542 r., zakazał umieszczania fundatorów, osób żyjących i niekoniecznie świętych, w scenach religijnych. Na lewym skrzydle widzimy postać św. Marii Magdaleny z jednym z jej atrybutów, czyli flakonikiem z olejkiem, na prawym zaś św. Weronikę. Maria Magdalena, ubrana w długi ciemny płaszcz, opłakuje śmierć Mistrza i ociera sobie łzy połą szaty. Święta Weronika pokornie skłania głowę, eksponując odbicie, jakie zostawił na jej chuście Jezus. Wszyscy, którzy zgromadzili się pod krzyżem, zostali przedstawieni w jaskrawych i skontrastowanych ze sobą kolorach. Uwagę przykuwają także czarne (złowrogie, wieszczące śmierć?) anioły unoszące się na nieboskłonie. Natomiast pejzaż, w barwach stonowanych, został scalony, to znaczy jest jednorodny, co charakteryzowało już malarstwo renesansowe. Blisko pół wieku później Rafael Santi namalował „Ukrzyżowanie” (dzieło obecnie znajduje się w zasobach National Gallery w Londynie). Obraz powstał ok. 1502–1503, a zatem u początków kariery Rafaela, kiedy artysta pozostawał jeszcze pod przemożnym wpływem swojego mistrza i nauczyciela Pietra Perugino. Centralną część obrazu (o wymiarach 283,3 × 167,3 cm) zajmuje postać ukrzyżowanego Jezusa – tym razem widzimy tzw. krzyż łaciński, z przytwierdzoną wyżej tabliczką z napisem INRI. Zgodnie z tradycyjnym przekazem Chrystus ma przebite dłonie, a przybite do krzyża stopy podtrzymuje tzw. sedulum. Jezusowi towarzyszą dwa anioły zbierające do kielichów wyciekającą z jego ran krew. Jeden z aniołów zwraca swój wzrok ku niebiosom, drugi zaś spogląda na ziemię, co sugeruje łączność między Bogiem a światem. Pod krzyżem widzimy postaci Madonny i trojga świętych (Hieronima, Magdaleny i Jana Ewangelisty). Pejzaż za krzyżem jest jedynie tłem, znacznie ważniejsze są unoszące się na chmurach i spersonifikowane wizerunki Słońca i Księżyca – na krzyżu umiera bowiem Bóg, pan dnia i nocy. Kolejnym wartym uwagi wyobrażeniem męki Pańskiej jest monumentalny obraz włoskiego malarza Jacoba Tintoretta. „Ukrzyżowanie” o wymiarach 536 x 1224 cm powstało w 1565 r. W owym czasie w Wenecji istniało kilka szkół charytatywnych o charakterze religijnym (scuole). Szkoła Świętego Rocha (Scuola di San Rocco) w 1564 r. postanowiła ozdobić wnętrza swojej okazałej siedziby i ogłosiła konkurs na dekorację malarską. Wszyscy zainteresowani artyści sporządzili szkice przygotowawcze. Wszyscy prócz Tintoretta, który stworzył gotowe dzieło i podarował je za darmo szkole. W ten sposób malarz wszedł w łaski bractwa i w latach 1564–1587 udekorował dwie kondygnacje budynku, malując aż 35 obrazów. „Ukrzyżowanie” to jedno z nielicznych dzieł Tintoretta sygnowanych i opatrzonych datą. Jego kompozycja jest nowatorskim rozwiązaniem, nigdy wcześniej niepraktykowanym. Na pierwszy rzut oka wydaje się chaotyczna, pełna postaci rozmieszczonych na całej ogromnej płaszczyźnie. Mimo to można zauważyć symetrię. Oś pionową stanowi ukrzyżowany Chrystus, a tłum wokół niego tworzy okrąg z proporcjonalnie rozmieszczonymi postaciami. Taki styl nawiązuje do renesansowej maniery malarzy, podobnie jak i frontalnie przedstawiona postać Chrystusa. Zgromadzone postacie tworzą również osobne historie, osobne motywy z nowotestamentowych wydarzeń. W centralnej części trzy krzyże mają obrazować trzy etapy ukrzyżowania. Środkowy stoi już na swoim miejscu. Za nim widoczny jest centurion – żołnierz za chwilę ma podać Jezusowi gąbkę nasączoną octem. Przed nim skupiona jest grupa żałobników, którzy jako jedyni pogrążeni są w smutku. Wśród rozpaczających rozpoznać można św. Jana i Marię. Krzyż po lewej stronie jest właśnie wznoszony. To na nim według tradycji zawisnąć miał dobry łotr, który przed śmiercią uwierzył w słowa Zbawiciela. Po prawej stronie trwają przygotowania do podniesienia trzeciego krzyża. Na nim ma zawisnąć zły łotr, nie bez powodu więc na obrazie jest odwrócony plecami do Jezusa. Na pierwszym planie widać postać kopiącą dół pod trzeci krzyż. Obok niego znajdują się dwaj żołnierze grający w kości o szaty Chrystusa. Zupełnie inaczej mękę Pańską na swych obrazach przedstawiał El Greco – motyw Chrystusa na krzyżu był zresztą tematem najczęściej podejmowanym przez hiszpańskiego twórcę o greckich korzeniach. Takie obrazy malował w całym okresie twórczym i na ich podstawie krytycy potrafili odtworzyć proces przemian stylu artysty, zmian w jego koncepcji malarskiej i filozoficznej. W 1605 r. El Greco stworzył kolejną wersję Chrystusa na krzyżu. We wcześniejszych obrazach skupiał się na Chrystusie i jego męce, a w starszych dodawał elementy drugiego planu: panoramę miasta, drogę do niego, kilku jeźdźców i rozsypane pod krzyżem ludzkie piszczele. W „Chrystusie na krzyżu” z 1605 r. (obecnie w zbiorach Philadelphia Museum of Art) Jezusa nadal otaczają burzowe chmury, lecz jego ciało jest niewspółmiernie wydłużone, twarz ma typowo bizantyjski wygląd, a głowa skierowana jest w stronę widza. U jego stóp El Greco umieszcza dodatkowo dwie nowe postacie: Marię i św. Jana. Oboje stoją po lewej stronie. Głowę Marii zakrywa chusta, spod której ukazuje się trójkątna zbolała twarz. Maria wznosi rękę w kierunku Jana, jakby szukała w nim oparcia. Apostoł reaguje na gest Marii i zwraca się ku niej. Jego androginiczna głowa zawieszona jest na nienaturalnie wydłużonej szyi. Po drugiej stronie krzyża widoczne są poszczególne budynki Toledo i droga, a na niej jeźdźcy na koniach, ci sami, co we wcześniejszych wersjach „Chrystusa na krzyżu” El Greca.